Mistico e mondano - La debuttante di Leonora Carrington

 

Mi capita spesso di sentir parlare di libri “infestanti”, il cui pensiero continua a tormentare chi li ha letti anche dopo essere stati riposti in libreria – almeno il tempo necessario a fare un post su Instagram, poi via con l’ennesima novità editoriale. Ma alcuni libri, nondimeno, rimangono davvero con noi in modi e per ragioni che non possiamo spiegarci.

Ho iniziato a leggere i racconti raccolti ne La debuttante circa quattro anni fa. Ne leggevo uno ogni tanto, quando ne sentivo il languore. L’ultimo l’ho letto appena un paio di settimane fa. In quattro anni possono cambiare tante cose, ma certi malanni dell’anima tornano sempre a infiacchirci. E un racconto può essere una buona terapia. Uno al bisogno, come una pillolina, senza dover finire la scatola.

Leonora Carrington fu scrittrice e pittrice surrealista. La sua estetica è un prisma di enigmi senza soluzioni, spesso attraversato da una vena di umorismo macabro – il tipo di risata che soffocheresti a un funerale se il morto cadesse dalla bara e restasse in mutande. È un mondo, quello rappresentato ne La debuttante, in cui mistico e mondano sono miscelati come tempere che formano una nuova, spiazzate tinta. E in questa un grottesco che s’insidia nei più impensabili dettagli della mimesi.

L’opera di Leonora Carrington non è una di quelle che si lascia leggere e basta. Ti solletica, ti titilla, ti molesta. A volte ridi con lei, altre vorresti darle uno schiaffo sulle mani. Non ti chiede di riflettere, non ha lezioni morali da darti. Tuttavia le immagini che evoca continueranno a comparire come frammenti di coriandoli in fondo alle tue tasche o nelle pieghe dei vestiti – ricordi di feste a cui sei stato molti anni fa, ora sono popolati da morti.

La rivoluzione dello shōjo manga - Il poema del vento e degli alberi di Keiko Takemiya

Quando Il poema del vento e degli alberi venne pubblicato in Italia da J-Pop, nell’ormai lontanissimo 2018, il titolo catturò immediatamente la mia attenzione. E lo fecero anche le copertine, grazie ai richiami liberty e ai volti efebici dei protagonisti – *we listen and we don’t judge*. Mi scoraggiarono la mole e il prezzo del cofanetto, ma trascorrendo molto tempo in fumetteria avrei continuato a buttarci un occhio, di tanto in tanto. All’epoca quasi non leggevo manga, che come medium mi era stato precluso fino al mio arrivo a Pisa, pochi anni prima, e non avevo alcuna familiarità con il concetto del target. Oggi le cose sono molto cambiate, e poco più di un anno fa, mentre mettevo insieme la bibliografia per La promessa della luna. Genealogie di Sailor Moon, quel titolo sarebbe continuato a saltare fuori con sempre più insistenza. Insomma, non potevo più rimandare.

Il poema del vento e degli alberi è un dramma storico-sentimentale che narra la vicenda di Serge Battour, giovane rampollo di una famiglia di conti, e di Gilbert Cocteau, enfant terrible cresciuto nel vizio e nella violenza. I due s’incontrano in un collegio ad Arles, dove Gilbert costituisce un elemento di disturbo non indifferente, a causa di una vita sessuale molto sfacciata. Serge, che è appena arrivato, viene dunque scelto come suo compagno di stanza, nella speranza che riesca a mitigare il carattere indomito dell’altro. La soluzione si rivela fallimentare, ma solo in un primo momento: se è vero che Serge appare troppo pavido in confronto alla volgarità di Gilbert, il suo senso della giustizia e il suo altruismo si riveleranno così ostinati da aprire delle crepe nell’individualismo autodistruttivo del suo compagno. Ma dietro di lui si nasconde una rete di abusi e giochi di potere in cui Serge non sa di essersi invischiato. E l’amore potrebbe non bastare a salvare il bello e dannato Gilbert.

Il poema del vento e degli alberi, come i capolavori del suo genere, è un’esperienza sinestetica che straborda dalla pagina: i disegni evocano suoni e profumi, sensazioni tattili ed emozioni che diventano tutt’uno con la storia. Le figure sinuose dei personaggi si trasfigurano in uccelli, drappi, viticci; le loro pose diventano coreografie dei moti dell’animo. La lettura dei dieci volumetti dell’edizione italiana ha accompagnato molti pomeriggi uggiosi del mio ultimo anno. Con il corpo sono stato perlopiù confinato nel mio studiolo, avvolto in una coperta di pile e sotto la luce premurosa di una lampada; con lo spirito invece solcavo le note di canti gregoriani e cinguetti di rondini, in mezzo ai colli boscosi della Provenza.

Quella di Takemiya fa parte di un canone di opere che, nel corso degli anni Settanta, istituirono un modello figurativo dirompente all’interno dello shōjo manga (“fumetto per ragazze”). Nelle loro tavole, l’apparato grafico diventava un vero e proprio codice emotivo. Le giovani mangaka del cosiddetto Gruppo 24 (chiamato così perché alcune delle sue principali esponenti erano nate intorno all’anno 24 dell’era Shōwa) non raffiguravano semplicemente la scena, ma la rielaboravano alla luce dei loro modelli artistici – le immagini del balletto romantico, le riviste di moda, la pittura e la scultura europee –  e la contrappuntavano con una ricca iconografia (principalmente, ma non solo) floreale. Si tratta di una tradizione compositiva che, con le dovute evoluzioni, ha attraversato tutto lo shōjo dagli anni Settanta fino a oggi.

Il grande successo dell’opera, tuttavia, deve molto anche a un’altra intuizione. Quando l’idea per Il poema solleticò la sua immaginazione, la giovane Keiko Takemiya non era esattamente la preferita degli editori. Incostante e fin troppo spigliata, consegnava spesso le tavole in ritardo, e nessuna delle sue storie grattava la cima della classifica di gradimento delle riviste. In quegli anni l’autrice stava attraversando una profonda crisi artistica e personale, acuita dal confronto costante con Moto Hagio, sua amica, coinquilina e rivale, che era invece lodata dagli editori e dal pubblico. Il rischio di pubblicare una storia così audace ed esplicita non era all’altezza della popolarità dell’autrice. Ma quando le venne affiancato un nuovo editor, che aveva un background diverso rispetto al target della rivista, qualcosa si sbloccò. Forse per una fortunata scommessa, forse preso per sfinimento – Takemiya era una che non mollava l’osso – approvò la serializzazione dell’opera. E il successo fu pressoché immediato.

Come Takemiya racconta nel suo memoir Il suo nome era Gilbert. Le ragazze che cambiarono la storia del manga, la scelta dei due co-protagonisti innamorati non aveva nulla a che vedere con la rappresentazione dell’omosessualità maschile, né tantomeno con un gusto voyeuristico delle giovani lettrici. Quella scelta serviva ad aggirare un grande limite che aveva interessato lo shōjo manga fino ad allora, e che era legato alla realtà del suo apparato editoriale: i fumetti per ragazze li stampavano uomini adulti, che non avevano la sensibilità del loro pubblico ed erano interessati più che altro alle vendite. L’ostacolo principale alla pubblicazione de Il poema del vento e degli alberi non era tanto di natura morale, bensì commerciale: si temeva che non avrebbe venduto, perché non parlava di ragazze.

La rivoluzione dello shōjo manga caldeggiata da Norie Masuyama negli incontri al Salone di Ōizumi (così chiamavano l’appartamento di Takemiya e Hagio attorno al quale orbitavano mangaka e assistenti) fu possibile quando Takemiya si rese conto di un fondamento tanto ovvio quanto sfuggente: lo shōjo non doveva parlare *di* ragazze, ma *alle* ragazze. Delocalizzando l’erotismo in una corporeità non strettamente femminile, Takemiya e le altre riuscirono finalmente a dare alle loro lettrici l’opportunità di esplorare il proprio desiderio, svincolandole dalla pudicizia che avevano interiorizzato vivendo in una società così fissata con il sesso e al contempo così bacchettona. I tempi stavano cambiando, e quelle ragazze avevano bisogno di un’educazione affettiva e sessuale che i canali ufficiali non erano disposti a ospitare. Fu questa l’intuizione che avrebbe legato per sempre il genere dello shōnen’ai (o boys’ love, abbreviato in BL) non solo allo shōjo manga, ma a tutta la letteratura “femminile”, come veicolo di liberazione sessuale. E per questo oggi possiamo affermare che fu proprio Keiko Takemiya, così diretta, inflessibile e ostinata, a dare il via a quella rivoluzione.

Araldo di delusione - Proleterka di Fleur Jaeggy

Una decina di giorni fa, attirato dal titolo, ho cliccato su Chioma medioevale, uno dei microracconti che escono sul blog di Gorilla Sapiens Finzioni. È stata – s’intuisce dal nome del format – una lettura fulminea, una decina di secondi, ma mi ha lasciato addosso un senso di delicatezza e desiderio, come quando si contempla una bambolina antica vestita di pizzo e ci s’interroga sulla sua vita, le sue aspirazioni. Mi ha ricordato un libro che ho letto due anni fa, nelle fasi finali di un periodo difficile, e che sapeva del freddo sbarazzino di febbraio, una scrittura serica e caliginosa, e per questo mi ha fatto venire voglia di leggere qualcos’altro di quell’autrice. Il libro – l’avrete indovinato, a questo punto – era I beati anni del castigo, e l’autrice naturalmente era Fleur Jaeggy.

Non so di preciso cosa mi abbia spinto verso Proleterka, considerato che Il dito in bocca, il suo esordio, è appena ricomparso in libreria. Forse è stata l’idea della nave e del viaggio, oppure l’incipit secco. «Sono passati molti anni e questa mattina ho un desiderio improvviso: vorrei le ceneri di mio padre». È suonato dentro di me come un comando insindacabile, e non mi è stato possibile guardare altrove. 

A fare da guida tra le pagine del romanzo è la voce narrante impettita e un po’ lunatica della protagonista, la quale racconta dell’ultimo viaggio insieme a suo padre, poco prima che una vecchia malattia lo stronchi, a bordo della Proleterka. La cronaca emozionale della crociera nell’arcipelago greco si alterna a epilli in prosa sulla biografia della protagonista, che si presenta solo come «la figlia di Johaness»: la sua infanzia con l’inflessibile nonna materna; le passeggiate nei giardini in fiore come una sorta di penitenza; il fantasma vivente della madre; l’ombra della famiglia paterna. Tutta la narrazione è percorsa da un afflato fatalista: ogni dettaglio diventa indizio, e la figura claudicante di Johaness si trasfigura in un araldo di delusione, il suo sguardo torvo un’aspettativa irrealizzabile a cui sottrarsi.

Pubblicato più di dieci anni dopo I beati anni del castigo, Proleterka se ne distanzia sia nelle soluzioni stilistiche, adottando una sintassi ostinatamente paratattica, sia nell’atmosfera generale. Se le pagine del primo spandevano un’aria alpina, come un profumo di fiorellini bianchi e acqua sorgiva, qui si attraversano capitoli che odorano di tabacco e lacca per legni. Non c’è nostalgia, nessuna illusione: solo rancori lasciati a impolverarsi.

La prosa di Fleur Jeaggy testimonia le potenzialità della parola come mezzo espressivo. La sua ricerca estetica la conduce dove i media visivi (che negli ultimi anni hanno molto condizionato il nostro modo di intendere la scrittura) non possono spingersi. Nonostante o, forse, proprio a causa di una certa ostilità del testo, che procede quasi a singhiozzi e non ha sempre piacere a farsi intendere, non si può fare a meno di rimanerne stregati. E così, leggendo Proleterka ho sentito affiorare i ricordi dei pomeriggi passati con mia nonna in cattedrale, come richiamati da un incantesimo – il turgore del legno delle panche, il gelo indifferente della pietra, l’aroma d’incenso, il tintinnare dei rosari, il suo profumo da signora che nella mia testa è per sempre legato alle pellicce e alle sante.

Magia informatica: la conoscenza come forma di potere in Atelier of Witch Hat, dalla biopolitica alla tecnocrazia

 

«Programs must be written for people to read,

and only incidentally for machines to execute»

(Harold Abelson) 

Ultimamente mi è capitato di riflettere sul rapporto tra la magia (o comunque, la magia rappresentata nei media contemporanei, che è più che altro una forma di stregoneria) e la tecnologia. Entrambe sono insiemi di pratiche trasformative: chi ne fa uso è cioè in grado di manipolare una situazione di partenza sfavorevole e, attraverso una serie di processi, renderla più utile ai propri fini. Banalmente, dove un mago userà un incantesimo di levitazione per spostare più agevolmente un grosso e pesante masso, un ingegnere si servirà invece di un bastone appoggiato a un perno, ma i risultati ottenuti avranno raggiunto il medesimo scopo.

Tra magia e tecnologia, che pure s’incontrano lungo uno spettro dalle molte sfumature, esiste però una differenza piuttosto importante relativa alla natura dei principi che le sottendono. Quasi tutte le tecnologie umane fino alla storia moderna – architettonica, tessile, agricola, etc. – si basano su un approccio empirico, di osservazione. Certo, guardare i ponti o i vestiti o gli ortaggi non è sufficiente a capire come si producono, ma essi conservano la memoria del tipo di trasformazioni a cui sono stati sottoposti: un linguaggio materiale e universale.

Al contrario, il linguaggio della magia è un linguaggio in codice, arbitrario ed esoterico. Non basta osservare un incantesimo per riuscire a riprodurlo, ma bisogna che sia il mago a dare istruzioni sul procedimento, di cui spesso è molto geloso. Anzi: appropriarsi in maniera coatta un sapere esoterico, senza essere stati iniziati ai suoi misteri e senza un duro apprendistato, può portare a esiti catastrofici – lo impara a sue spese Topolino ne L’apprendista stregone.

Tuttavia, a cavallo tra gli anni Novanta e Duemila, grazie al successo di prodotti quali Streghe, Sabrina, vita da strega e Harry Potter, nella cultura di massa si è diffusa l’idea del potere magico come di un carattere congenito, ereditario; un trope che ha per buona parte riscritto il nostro modo di pensare alla magia o, meglio, alla stregoneria, che in molte narrazioni è diventata un’alterità inaccessibile. Ed è proprio in seno a questa tradizione che si inscrivono le premesse di Atelier of Witch Hat.

Il manga di Kamome Shirahama (di cui è in arrivo un adattamento animato) ha come protagonista la giovane Coco, una bambina irrimediabilmente affascinata dalla magia. Come tutti, Coco è convinta che maghi bisogna nascerci, almeno finché non vede il mago Qifrey che pratica un incantesimo di nascosto. Convinta di poterlo imitare, con l’ausilio di un libro e di alcuni utensili ricevuti in dono da uno sconosciuto anni prima, Coco pratica però una magia proibita che va fuori dal suo controllo. Dopo averla portata in salvo, Qifrey le rivela che la magia non è una dote innata, ma un sapere che può essere appreso: gli incantesimi, in realtà, non sono altro che disegni, pur molto complessi e sensibili. La magia che si vuole praticare è codificata nei diversi elementi grafici dell’incantesimo e nel modo in cui interagiscono tra loro, e una minima variazione può portare a esiti anche molto distanti da quelli previsti. In altre parole, nel mondo di Atelier of Witch Hat la magia è una tecnologia informatica.

Le tecnologie informatiche si distinguono dalle altre proprio per la presenza di un codice che traduce le istruzioni dal linguaggio umano a quello della macchina, e che somiglia molto, in effetti, alla natura esoterica della conoscenza magica – chiunque abbiamo provato a leggere una riga html sa di cosa sto parlando. L’accostamento metaforico tra magia e informatica, peraltro, ha un notevole precedente storico. Pubblicato nel 1984, Structure and Interpretation of Computer Programs è stato il manuale di programmazione in uso all’MIT fino al 2007. Sulla copertina è raffigurato – avete indovinato – un mago, e per questo nella cultura hacker il libro è noto soprattutto come «Wizard Book». La scelta del soggetto non pare casuale: è probabile che gli autori abbiano voluto implicitamente tracciare un parallelismo tra la programmazione informatica e la magia, due discipline piuttosto oscure, rigorose, complesse, che si basano sull’uso dei simboli e che, se praticate correttamente, possono produrre risultati all’apparenza miracolosi.

Nel caso del manga di Shirahama, le somiglianze non finiscono qui. Nel nostro mondo, i programmi informatici sono praticamente onnipresenti: semplificano e ottimizzano molte delle nostre attività quotidiane, e tutti ne facciamo uso in continuazione, con più o meno successo. Eppure, pochissimi tra di noi saprebbero descriverne il funzionamento, figurarsi replicarli. Allo stesso modo, nel mondo di Atelier of Witch Hat la magia è messa prima di tutto al servizio della popolazione, che però è tenuta all’oscuro della verità sul suo funzionamento – una vera operazione di gatekeeping. Il motivo lo si può intuire: nel tentativo di contenere gli effetti disastrosi di un uso scellerato della magia, le istituzioni magiche hanno scelto di secretare le conoscenze magiche all’interno di una cerchia ristretta di famiglie, così da poter sorvegliare (ed eventualmente punire) con più efficacia gli individui che la praticano. Alla magia, inoltre, sono stati posti degli interdetti: alcuni tipi di incantesimi sono stati dichiarati proibiti, e chiunque venga sorpreso a praticarli andrebbe incontro all’oblio.

Prevedibilmente, non tutti i maghi si muovono in accordo a una simile linea di pensiero. Alcuni di essi – riconoscibili dai «cappelli a testa larga», per distinguerli dai maghi “allineati” con i «capelli a punta» – sono dell’idea che la magia non dovrebbe essere soggetta a restrizioni imposte dall’alto, e che un mago dovrebbe avere la libertà di praticare liberamente gli incantesimi che è in grado di codificare. Se i maghi sono programmatori, i «cappelli a tesa larga» sono hacker: individui che, appresi i fondamenti della codificazione, scelgono di ignorare le consuetudini e di superare i limiti arbitrariamente imposti. Dopotutto, l’unico vero limite della magia è (o dovrebbe essere) l’immaginazione del mago.

Oggi noi pensiamo agli hacker come a nerd dei computer che cercano di rubare i nostri dati, ma la realtà dell’hacking è ben più vasta e articolata. La sottocultura hacker si sviluppò a partire dagli anni Sessanta proprio in seno alle Università come la sopracitata MIT, dove gli appassionati si confrontavano per comprendere meglio i meccanismi della computazione e superare i limiti apparenti dei programmi. Una delle correnti di tale sottocultura, esemplificata dalla persona di Richard Stallman, ha come suo principio quello del «free software»: un’informatica gratuita e libera, intelligibile e *davvero* personalizzabile. Allo stesso modo, i «cappelli a tesa larga» chiedono che la pratica della magia venga svincolata dalle restrizioni e che torni a essere di dominio pubblico, e non più nelle mani di una cerchia ristretta.

Come nella magia, il gatekeeping nell’informatica è una questione perniciosa. Microsoft ha fatto della vendita delle licenze invece che dei software veri e propri la sua carta vincente (a livello economico), istituendo un precedente dal quale è difficile immaginare di svincolarsi. L’Apple I fu ideato e progettato da Steve Wozniak, visionario dell’informatica, per una fiera dell’Homebrew Computer Club, alla cui base c’era il libero scambio delle conoscenze tecniche, ma Steve Jobs (che l’unica cosa di cui aveva visioni erano i soldi) aveva dei piani diversi. Oggi alcune delle più grandi conoscenze informatiche sono tenute segrete dalle aziende, che ne concedono l’uso (a pagamento), ma non permettono di “aprirle” e dunque studiarle, riprodurle e magari migliorarle.

Il riferimento a Foucault di qualche capoverso fa non è casuale. La narrazione di Atelier of Witch Hat è intessuta di riflessioni e implicazioni riconducibili al concetto di sapere-potere: l’idea, cioè, che il potere sia una rete invisibile di relazioni tra individui, in cui le conoscenze (e le corrispettive ignoranze) costituiscono dispositivi di controllo. Una delle principali manifestazioni del potere è la biopolitica, cioè l’insieme delle pratiche (mediche, cosmetiche, educative, legislative, etc.) con cui le istituzioni controllano indirettamente i corpi delle persone per normalizzarli e renderli funzionali agli interessi dello Stato. E oggi i tecnocrati, che presenziano tronfiamente ai rituali dello Stato, giocano un grande ruolo in questa partita.

A questo punto non sorprende, forse, che in Atelier of Witch Hat la magia disegnata sui corpi sia assolutamente interdetta, perché inaccortezze o intenzioni malvagie potrebbero comprometterne irreversibilmente l’integrità. Eppure – come insieme a Coco siamo chiamati a riflettere – tra questi incantesimi proibiti ce ne sono molti che potrebbero aiutare le persone, ripristinando abilità perdute (i sensi, la mobilità, etc) o potenziando quelle già presenti. Dopotutto, le forze dell’ordine magiche, i Cavalieri Sorveglianti, fanno uso di magie proibite e talvolta orribili per svolgere il proprio lavoro.

La questione del monopolio della violenza è quantomai legata al potere-sapere magico/tecnologico. Pensiamo a Palantir Technologies, chiamata così in riferimento alle pietre magiche immaginate da Tolkien, e che vende software di cyber-spionaggio ai governi. Oppure pensiamo a Meta: mentre noi sbuffiamo, alle prese con l’ennesimo bug di Instagram, il vecchio Mark offre la sua sofisticatissima tecnologia agli eserciti, così che possano testarla impunemente sugli esseri umani. E mentre una guerra su scala globale sembra ogni giorno più probabile, siamo addirittura invitati ad accoglierla con entusiasmo, perché storicamente è il conflitto bellico che porta le innovazioni più grandi – come è stato per internet, per esempio.

Dietro l’apparenza fiabesca dei disegni dalle tinte whimsigoth, Atelier of Witch Hat è una storia sulla conoscenza come forma di potere, in cui meraviglia e orrore si mescolano fino a confondersi. Senza bisogno di mettere in scena una tirannide fascista, il manga di Kamome Shirahama riesce a parlare di una resistenza che, prima ancora di essere politica, è culturale: anche se i «cappelli a tesa larga» si dimostrano individui senza scrupoli, le loro istanze restano impresse sulla pagina e nella mente del lettore, da dove interrogano la legittimità delle istituzioni con un mormorio impossibile da zittire.

 

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Ringrazio Paolo, a cui devo la maggior parte delle informazioni di argomento informatico contenute in questo articolo, e che tutti i giorni mi insegna cosa vuol dire resistere culturalmente.

Mi sbagliavo - Confessioni di una maschera di Yukio Mishima

 

Il mio primo incontro con l’opera di Yukio Mishima è avvolto nel mistero. Ricordo che, nei miei anni all’Università di Pisa, una persona che intellettualmente stimavo molto mi parlò di Confessioni di una maschera – «dovrebbe leggerlo, mi creda, le piacerebbe». Così me ne procurai una copia fresca di libreria e qualche tempo dopo le dissi che avevo iniziato a leggerlo, ringraziandola di avermelo consigliato. A quel punto lei mi colse di sorpresa: «non so chi gliel’abbia consigliato ma non sono stata io, non l’ho neanche mai letto». Tuttora non so se quella risposta fu dettata dalla sbadataggine o fu puro gaslighting – sarebbe stata capace di entrambe le cose – ma sono abbastanza sicuro, sulla base delle cose di cui parlavo con lei all’epoca, che avesse tutte le ragioni di presumere che potesse piacermi Mishima.

Be’, si sbagliava. O almeno in parte. Dopo quell’episodio interruppi la lettura di Confessioni di una maschera, e non ripresi in mano il libro fino al 2020, per poi metterlo via di nuovo senza concluderlo. Sentivo che la scrittura di Mishima mi piaceva, specie negli intermezzi descrittivi, ma la sua idea di narrativa mi frustrava. Con il senno di poi posso dire che era la *mia* idea di narrativa dell’epoca a essere molto ristretta. Così, reduce dalle letture di Neve di primavera e Abito da sera – il primo un Mishima molto solenne e spirituale, l’altro uno piuttosto mondano – lo scorso febbraio ho decretato che fosse il momento giusto per fare pace con Confessioni di una maschera. La nuova traduzione dal giapponese uscita per Feltrinelli, meno ampollosa di quella storica mediata dall’inglese, mi ha sicuramente aiutato in questo.

Per chi fosse late to the party, Confessioni di una maschera, narrato dal protagonista Kochan, è una retrospettiva sugli anni che vanno dalla sua infanzia alla sua prima maturità, e che abbracciano la prima metà dell’era Shōwa, epoca caratterizzata da un forte militarismo. Kochan si sente essenzialmente inadatto a vivere in un’era così rigida e pragmatica: debole di costituzione, ha finito con estetizzare ed erotizzare la violenza, al punto da arrivare a idealizzare una morte gloriosa. Le sue parole, unite al titolo del romanzo, lasciano costantemente intendere quanto sia attento all’immagine che gli altri hanno di lui: è un narratore che si perde in continue speculazioni sui propri pensieri, ragioni, azioni, al punto da far sospettare una qualche forma di sociopatia.

Al di là degli aspetti autobiografici che riecheggiano nelle pagine di Confessioni di una maschera – l’anno di nascita individuato nel 1925, la gelosia autoritaria della nonna, la tetra prefigurazione del suicidio rituale –, ciò che rende il romanzo davvero interessante è la rappresentazione schietta, quasi brutale del desiderio omosessuale. Kochan offre descrizioni piuttosto materiche dei corpi maschili, che contrastano una prosa spesso leziosa ed emotivamente distaccata. Sa essere persino tenero quando parla dei guanti e delle calze di Omi, l’amato compagno di scuola. Di contro, il suo rapporto con Sonoko, la sorella di un amico che diventa il suo amore adolescenziale, è sì affettuoso ma sempre molto calcolato.

Quindi, quanto è cambiata la mia opinione sul romanzo rispetto a sei anni fa? A conti fatti, gli aspetti che trovavo gradevoli all’epoca (le descrizioni dei corpi e dei paesaggi) continuano a piacermi, e quelli che mi erano intollerabili (i sofismi di Kochan) mal li sopporto tuttora. Semmai è cambiato il mio modo d’intenderne l’estetica. Oggi mi piace pensare di essere un lettore abbastanza maturo da riuscire a cogliere la ragione delle forze e delle debolezze di un testo che, nonostante le distanze di tempo e di spazio che ci separano, continua ad avere qualcosa da dire – sul desiderio, sulla virilità, sul dovere.